Bertolt Brecht in America; Princeton Legacy Library;

Name: Bertolt Brecht in America; Princeton Legacy Library;
Rating: 4.11 (9 reviews)
Author: Lyon, James K.:
ISBN: 9780691064437

Lyon, James K.:

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Lingua: inglese

Editore: Princeton University Press, 1980

0691064431 / 9780691064437

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408 Seiten; Das hier angebotene Buch stammt aus einer teilaufgelösten wissenschaftlichen Bibliothek und trägt die entsprechenden Kennzeichnungen (Rückenschild, Instituts-Stempel.); leichte altersbedingte Anbräunung des Papiers; der Buchzustand ist ansonsten ordentlich und dem Alter entsprechend gut. Einbandkanten sind leicht bestoßen. In ENGLISCHER Sprache. Sprache: Englisch Gewicht in Gramm: 800.

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Titolo: Bertolt Brecht in America; Princeton Legacy Library;
Autore: Lyon, James K.:
Editore: Princeton University Press
Anno di pubblicazione: 1980
Condizione: Gut
Rilegatura: gebundene Ausgabe
Lingua: inglese
ISBN 10: 0691064431
ISBN 13: 9780691064437
Peso dell'articolo: 800 grammi
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Estratto. © Ristampato con autorizzazione. Tutti i diritti riservati.

Bertolt Brecht in America

By James K. Lyon

PRINCETON UNIVERSITY PRESS

LIST OF ILLUSTRATIONS, ix, 
PREFACE, xi, 
I. PROLOGUE TO AMERICAN EXILE, 
1. BRECHT AND AMERICA — THE NEW ATLANTIS, 3, 
2. NEW YORK, 1935, 6, 
3. "CHANGING COUNTRIES MORE OFTEN THAN SHOES", 21, 
4. CULTURE SHOCK, 30, 
II. BRECHT AND HOLLYWOOD, 
5. "SPELL YOUR NAME", 43, 
6. PLAYING "ROULETTE" WITH FILM STORIES, 48, 
7. A QUALIFIED WINNER — THE FILM HANGMEN ALSO DIE, 58, 
8. MORE HOLLYWOOD ROULETTE, 72, 
9. FILM-WRITING TILL THE END, 80, 
III. THE DIFFICULT BRECHT, 
10. OBDURATE GENIUS, 89, 
IV. BRECHT AND THE AMERICAN THEATER, 
11. BUILDING UP TO BROADWAY, 99, 
12. HOPE, FRUSTRATION, AND SCHWEYK IN THE SECOND WORLD WAR, 108, 
13. BROADWAY AND THE CAUCASIAN CHALK CIRCLE, 121, 
14. OFF-BROADWAY, 1945: THE PRIVATE LIFE OF THE MASTER RACE, 132, 
15. BROADWAY AND BUST, 1946: THE DUCHESS OF MALFI, 142, 
16."ORGANIZING HIS FAME" — MISCELLANEOUS DRAMATIC ACTIVITIES, 151, 
17. CHARLES LAUGHTON AND GALILEO — ACTING AS A MODE OF TRANSLATING, 167, 
18. MORE GALILEOS, 174, 
19. GALILEO AT LAST!, 184, 
V. BRECHT AND FEELINGS, 
20. TOUGH TENDERNESS, 205, 
21. BRECHT AND PETER LORRE, 210, 
22. FERDINAND REYHER, 215, 
23. BRECHTS WOMEN, 221, 
VI. THE CHARISMATIC BRECHT, 
24. COLLABORATION WITH BRECHT, 235, 
25. YOUNG AMERICAN DISCIPLES, 241, 
VII. BRECHT AND THE GERMANS, 
26. "WHERE I AM IS GERMANY" — THE REFUGEE GHETTO, 251, 
27. BRECHT, THOMAS MANN, AND GERMANY, 263, 
VIII. THE IDEOLOGICAL BRECHT, 
28. ANTI-FASCIST POLITICAL ACTIVITIES, 273, 
29. ANTI-FASCIST WRITINGS, 282, 
30. BRECHT AND THE AMERICAN LEFT, 288, 
IX. THE LAST ACT IN AMERICA, 
31. THE PROMISE OF EUROPE, 309, 
32. BRECHT BEFORE "HUAC", 314, 
X. EPILOGUE, 
33. AMERICA BEFORE AND AFTER, 341, 
A WORD ON SOURCES, 349, 
NOTES, 353, 
PUBLISHED WORKS CONSULTED, 385, 
SELECTED BIBLIOGRAPHY, 395, 
INDEX, 397,

CHAPTER 1

BRECHT AND AMERICA — THE NEW ATLANTIS

Bertolt Brecht surely knew better.

In his mind he had been to America many times as a young man. To live there was quite another matter. When Hitler's advancing troops forced him to flee Europe in 1941, he was a mature man with few illusions about the fabled "New Atlantis" of his youth. But necessity and lack of options compelled him to come and stay from 1941 to 1947. Out of that exile experience arose some of his most significant works. It also brought out the worst in him as he fought to maintain himself in an alien culture. He spoke of this period as his "exile in paradise" and wondered how long it would last. In American exile Bertolt Brecht, whose dramas are said to have done more to shape the modern theater than any playwright since Ibsen, suffered more financial deprivation, greater intellectual and emotional isolation, and more resounding failure and indifference toward his genius than he had known for years, or would know again in his lifetime.

After Hitler came to power, Brecht initially chose exile in Europe. But it was probably inevitable that one day he would come to the land of his youthful fantasies. He had grown up in a generation of Germans born around the turn of the century that was fascinated by and eager to imitate anything American. No sociologist can accurately measure what the idea called "America" did to the consciousness of a certain youth counter-culture in Germany. For many this exotic word carried a thousand overtones: gangsters and flappers; boxing and the latest dance steps; Prohibition and Charlie Chaplin films; auto racing and labor violence; jazz and Wild West films; an inventive language full of slogans that entered the vocabulary of many German youth; runaway technology that transformed radios, airplanes, gramophones, and automobiles from minor miracles into accustomed conveniences. All of these and anything practical, useful, experimental, or new were considered "American." "America" was in the air. In Germany, books about its life and culture proliferated. Publishers rushed to translate any title that sounded as though it came from the mythical continent.

"America," at least the exotic land conceived by the German imagination and transmitted by its popular media of the twenties, presented to Brecht and many of his generation an exciting alternative to a Europe which they thought to be depleted of its imaginative resources. Speaking for that generation in 1920, he wrote a poem about "blonde, pale Germany." He labelled it the "carrion pit" of Europe and announced that its young people had directed their creative powers elsewhere:

In the young men you
have not corrupted
America awakens.

The same year his diary notes: "How this Germany bores me." Bewailing his lot of living in a mediocre land with its obese middle class and languid intelligentsia, he asks: "What's left? America!" (GW XX, 10)

This young man considered many of the traits he associated with America to be compatible with his own personality, or with the way he wanted to mold it. In America's sober pragmatism and toughness, combined with its imagination and vitality, he found a reflection of his own desire for toughly realistic behavior designed to challenge the existing world. The fascination boxing held to this young scarecrow, who had been hospitalized for malnutrition in 1922, bespoke the "hard bravado of soft youth" so characteristic of his early years. Boxing, to Brecht's thinking the quintessential American sport, symbolized life in the modern age. His play In the Jungle of the Cities, a portrayal of the "struggle of everyone against everyone" in a mythical Chicago, emphasized his obsession with contemporary life as a struggle between combatants. Beneath Brecht's interest in the cold-bloodedness of American gangsters, robber barons, and similar "tough guys" lay a clear desire to identify. In all probability this facade concealed a sensitive makeup. Just as his well-known theory of epic theater attempts to reduce emotion on the stage in favor of reasoned analysis, in his personal life Brecht generally tried to eliminate or escape from feeling in favor of what he called a "rational" mode of thought or behavior. Everything from his leather jacket, short cropped hair, and ubiquitous cigar, to his Anglicized name (he changed the German "Berthold" to "Bertolt" and went by "Bert") cultivated this image that he worked so hard to maintain.

For Brecht and his contemporaries, America of this period stood for a mode of modern experience rather than for a geographical location. He intentionally stylized or exaggerated America as the locale in his plays In the Jungle of the Cities, Mahagonny, Happy End, St. Joan of the Stockyards, The Flight of the Lindberghs, The Bread Shop, and in the unpublished dramatic fragments The Man from Manhattan, Dan Drew, The Fall of the Paradise City Miami, and Joe Fleischhacker, as well as in the fragmentary libretto Prairie and many poems and short stories set in America. Most critics agree that many of these settings are little more than Americanized portrayals of life in Berlin. Just as gross exaggeration to make a point was an important facet of his personality, so the inclination to mythologize or remove the familiar to exotic places became essential to his art. This, too, was part of his theory of "estrangement." Elizabethan dramatists before Brecht often set their tragedies of revenge in Spain or Italy (which were practically indistinguishable in the popular mind) because of preconceived English attitudes toward these exotic lands. For Brecht, America fulfilled a similar function — it evoked preconceptions as well as a fascination in his audience based on an America that Germany of the day had invented for itself. To critics who faulted him for a fixation based on second-hand experience, he declared self-assuredly in a poem from his "Reader for Big-City Dwellers" written around 1926:

I hear you say:
He talks about America
He doesn't understand anything about it
He was never there.
But believe me
You understand me very well when I talk about America
And the best thing about America is:
That we understand it.
(GW VIII, 286)

But there was much that Brecht did not understand. As he came to understand America better, its glamour began to fade. After reading Frank Norris's The Pit, he tried unsuccessfully in 1926 to write a play about the Chicago Wheat Exchange. Not understanding its workings, he immersed himself in Marx's economic theory. This reading triggered his interest in that ideology. As his Marxist convictions solidified after 1926, his enthusiasm for America waned. Convinced that the Marxism of Soviet Russia represented the system of the future, he turned to that country as the utopia America once symbolized. Yet the myth of America never let go of his imagination, and he continued to locate plays there. But by 1930 America had come to embody capitalism in its most highly developed, sinister form. Now "America" stood for a doomed country and system. A poem written that year under the impact of the Great Depression, "Forgotten Fame of the Metropolis New York" (GW IX, 475), refers to it mordantly as "God's own country." The poem goes on to describe the collapse of American culture from the perspective of a future observer reflecting on the now-forgotten center of capitalism. Little wonder that Brecht waited so long to come to America, or that he came so reluctantly.

CHAPTER 2

NEW YORK, 1935

On February 28, 1933, the day after the Reichstag fire, Brecht joined hundreds of artists and intellectuals who fled Germany for fear of their lives. Later he insisted that he had been number five on a Nazi death list. That story probably had its origin in his imagination, but clearly he was in jeopardy. After a flight that took him through Prague and Vienna, he stopped briefly in Switzerland and in Paris before beginning nearly six years of exile in Denmark on the island of Fyn near the town of Svendborg. With him were his wife and his two children, eight-year-old Stefan and three-year-old Barbara. Soon two women collaborators joined the family on a more or less permanent basis — Margarete Steffin and Ruth Berlau.

On April 13th, six weeks after he fled Germany, an English-language version of his Threepenny Opera opened at New York's Empire Theatre in a weak production that closed after twelve performances. This was not his first work to reach America. That occurred on April 4, 1931, when Leopold Stokowski and the Philadelphia Symphony Orchestra performed The Flight of the Lindberghs with Kurt Weill's music. In Salem, Massachusetts, an unidentified school also produced Brecht's and Weill's He Who Says Yes in 1933, while in New York City that year the Music School of the Henry Street Settlement House performed the same opera. Yet Brecht remained essentially unknown in America. The failure of his Threepenny Opera in New York galled him, for he recognized that theatrical success in America meant New York City. To an exile without his own stage, Broadway, in spite of its reputation for commercialism, stood for real audiences and live performances. And Brecht preferred living theatergoers to the audience of posterity for which many exiles were writing. For the next fourteen years, the notion of conquering Broadway became an obsession.

The first opportunity for a New York performance came when the composer Hanns Eisler, who had collaborated with Brecht on several plays in the thirties, made a tour of the United States early in 1935. Highly regarded in leftist circles, Eisler had urged the Executive Board of the New York Theatre Union, the most famous "workers' theater" of the day, to perform Brecht's dramatic adaptation of Gorki's novel Mother. The Theatre Union, whose advisory and executive boards consisted of a cross-section of Stalinists, Trotskyists, socialists, and liberals, was known as a leftist theater that followed no party line. Its aim was to present plays with a progressive, socially conscious message at drastically reduced ticket prices to as wide an audience as possible, which ranged from labor unions to upper-middle-class New York theater patrons. Mother had that kind of message, and the Theatre Union quickly decided to produce it.

Set in Russia at the turn of the century, Mother portrays the radicalization of Peleagea Vlassova, mother of a metal-worker named Pavel. Initially hostile to her son's involvement in the revolutionary movement, she is gradually drawn in when she distributes leaflets to help him to avoid arrest. After taking part in a peaceful demonstration where Pavel is arrested and sent to Siberia, she learns to read, helps striking peasants, and runs an illegal press in her apartment. Her son escapes from Siberia and is shot, and she carries on alone. When the World War breaks out, she is beaten up for protesting it, but continues to resist. At one point she is seen arguing against the war with women waiting in line to surrender their copper kettles for the war effort. The play ends as she carries a red flag during an anti-war demonstration in the winter of 1916.

In mid-1935 the Theatre Union, which was enthusiastic about using the play, wrote Brecht in Denmark. After some delay he finally agreed to a production, whereupon Paul Peters of the Theatre Union translated and adapted Mother for American audiences. Production was started and a copy of the translation was mailed to Brecht. When he saw it, he exploded. In his view, Peters had transformed his play into the kind of hypnotic theater he abhorred. The result appeared to be something resembling a well-made "naturalistic" play, instead of what he had written as a loosely structured "epic" piece.

By the time Brecht received the controversial translation, the Theatre Union could not turn back from its production. An exchange of letters explaining each side's viewpoint got nowhere, and the Theatre Union finally dispatched Manuel Gomez to Denmark, where he negotiated a verbal agreement with Brecht which he thought gave the Theatre Union production rights. After initially refusing for financial reasons, the Theatre Union reluctantly agreed to pay Brecht's passage to America. As eager for a New York performance as the Theatre Union was to do it, Brecht apparently construed assurances that the play could be modified during rehearsal to mean he would get his own way once he was there. Not knowing the playwright, Theatre Union members miscalculated by thinking that on their own ground they could control him. But they had as little concept of Brecht's epic theater style as they had of his personality.

To Theatre Union officials, Brecht's primary qualifications appear to have been his achievements as a Marxist dramatist and the popular success of his Threepenny Opera in Europe. But they were ignorant of his reputation for controversial behavior as a director who insisted on the last word wherever he was involved in a production of his own plays. This reputation for troublemaking sprang in large part from his perception of himself as a pioneer in a new type of theater. Some years earlier he had begun to promote a new kind of "epic" theater, as he called it, which he opposed to conventional or "Aristotelian" theater. With enormous conviction of his own ideas, he began a frontal assault on the entire western mode of thinking about and viewing theater as it existed in the early twentieth century. Though he continued to refine and restate his theories, he remained to the end a maverick and innovator in the theater. Of course Brecht had his forerunners, and often he was quite willing to acknowledge his debt to them. But just as frequently he conveyed the impression that the theories he propounded were totally original. With characteristic self-certitude he called himself the "Einstein of the new stage form." If he was contentious, it was principled contentiousness, with one end in mind — to inaugurate precisely and perfectly his own style of theater in an alien world. Today we know he was right, but in 1935 the Theatre Union was unprepared for his dramatic ideas or his means of implementing them.

In coming to New York, Brecht clearly hoped to introduce his name and theories to the theater world. On board the S.S. Acquitania he wrote an autobiographical poem entitled "When the Classic Departed on Monday, October 7, 1935, Denmark Wept" (GW IX, 559). With characteristic brashness he compared himself to Columbus about to embark for the New World. Noting that America represented the most advanced country in everything, he wondered if it was prepared for his new kind of "learning play." The answer was not long in coming.

From the moment he and the young director, Victor Wolfson, met at the pier on October 15th, they struck up a strong mutual dislike. Rehearsals had already begun, but Brecht found nothing to his liking. He proceeded to demand changes in everything from the script and the sets to the actress portraying Peleagea Vlassova. The Theatre Union acceded to some of his demands, including the one for a new lead, but in the process Brecht antagonized nearly everyone associated with the production. Writing to Helene Weigel in Denmark early in November he admitted that by exercising a "nice little dictatorship" he had managed to restore the script to its original version. But he failed to realize how badly the situation had deteriorated, and how far he was from resolving differences.

Albert Maltz, a member of the executive board, remembers how Brecht constantly badgered Wolfson. He thundered out "in a voice that would have humiliated the fight announcer at Madison Square Garden" that "'this is shit.' ... We had in our midst a screaming banshee. ... I can still hear ... his Prussian drill master's call, Sitzung, i.e., meeting. We often had several a day." Brecht's pet phrases for the actors and their acting (Das ist Scheisse! Das ist Dreck! i.e., "That's shit!" "That's crap!") required no translation after the first time, and his tantrums triggered several fights a day, each of which demanded a council of peace. Erroneously assuming that the Communist Party controlled the Theatre Union, he at one point appealed in vain to V. J. Jerome, the party's chief cultural officer, for binding arbitration. In little more than two weeks from the time he signed a contract with the Theatre Union, his behavior was considered so abusive that on November 8th he and Eisler were finally thrown out of the theater after the most recent victim of his insults, a pianist, threatened to "break every bone in his body."

From an apartment he shared with Elisabeth Hauptmann at 225 West 69th Street, Brecht continued to bombard the Theatre Union with letters and phone calls threatening court action and withdrawal of his script if it ignored his wishes. In a letter of November 9th he reserved for himself "the right to take whatever steps are necessary ... because of the threat of physical violence by a pianist whom I justifiably criticized." He went on to assert that his contract secured him the rights to "give instructions to the director." Perhaps he had in mind the oral agreement made with Gomez in Denmark, but his written contract with the Theatre Union said nothing about this. On the other hand, the Theatre Union did not construe any agreement made by Gomez to mean interference with their adaptation, regardless of how they altered it. And there was the rub, for in his eyes they had butchered it.

(Continues...)

Excerpted from Bertolt Brecht in America by James K. Lyon. Copyright © 1980 Princeton University Press. Excerpted by permission of PRINCETON UNIVERSITY PRESS.
All rights reserved. No part of this excerpt may be reproduced or reprinted without permission in writing from the publisher.
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Versandantiquariat Petra Gros GmbH & Co. KG – nachstehend Unternehmerin genannt –
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Die Unternehmerin ist als Verantwortliche im Sinne der Datenschutzgrundverordnung („DSGVO“, Art. 4, Nr. 7) anzusehen. Die Unternehmerin erhält einen Auftrag durch den Vertragspartner mit den entsprechenden Folgen für die Zugriffsmöglichkeiten auf die Daten durch die Geschäftsführung und die Mitarbeiter des Auftragsnehmers.

Leiter der verantwortlichen Stelle:
Martina Theis

Mit der Leitung der Datenverarbeitung beauftragte Personen:
Martina Theis

Zwecke der Datenverarbeitung und Rechtsgrundlagen

Vertrieb antiquarischer Bücher

Der Schutz personenbezogener Daten ist unserem Unternehmen ein besonderes Anliegen. Die Verarbeitung Ihrer Daten erfolgt im Wesentlichen für die Erfüllung des Vertrages bzw. Auftrages, dessen Vertragspartei die betroffene Gesellschaft, Firma oder Einzelperson ist oder zur Durchführung vorvertraglicher Maßnahmen, die auf Anfrage des Vertragspartners erfolgen können (Art. 6 Abs. 1 lit. b) DSGVO). Ohne die Bereitstellung Ihrer Daten durch Sie ist eine Bearbeitung des Auftrages nicht möglich.

Rechtsgrundlagen der Verarbeitung sind zudem:

• Ihre Einwilligung zu der Verarbeitung der Sie betreffenden personenbezogenen Daten für einen oder mehrere bestimmte Zwecke (Art. 6 Abs. 1 lit. a) DSGVO);
Verarbeitungsvorgänge, bei denen die Unternehmerin eine Einwilligung für einen bestimmten Verarbeitungszwecke einholt;

• Die Erforderlichkeit der Erfüllung der rechtlichen Verpflichtung, der die Unternehmerin unterliegt (Art. 6 Abs. 1 lit. C) DSGVO), z.B. Erfüllung steuerlicher Pflichten;

• Art. 6 Abs. 1 lit. f) DSGVO: Wenn die Verarbeitung zur Wahrung der berechtigten Interessen der Unternehmerin oder eines Dritten erforderlich ist, sofern nicht die Interessen oder Grundrechte oder Grundfreiheiten des Vertragspartners, die den Schutz personenbezogener Daten erfordern, überwiegen. Ein berechtigtes Interesse kann z.B. vorliegen, wenn Sie bereits Vertragspartner der Unternehmerin sind oder im Fall von Direktwerbung (u.a. Zusendung von Einladungen zu Veranstaltungen).

• Eine automatisierte Entscheidungsfindung erfolgt nicht.

Empfänger oder Kategorien von Empfängern der personenbezogenen Daten, soweit zur Aufgabenerfüllung erforderlich

• Öffentliche Stellen, sofern vorrangige Rechtsvorschriften dies erfordern, stets im Rahmen der allgemeinen Verschwiegenheitspflichten;

• interne Stellen, soweit diese Daten im Rahmen ordnungsgemäßer Aufgabenerfüllung dort benötigt werden;

• Dienstleister/Auftragsverarbeiter (Art. 28 DSGVO), die zur ordnungsgemäßen Geschäftsabwicklung eingeschaltet werden;

• externe Stellen zur ordnungsgemäßen Erfüllung der Vertragsabwicklung, einschließlich der Wahrung der rechtlichen Bestimmungen bei grenzüberschreitendem Bezug

• gegebenenfalls Banken, Sozialversicherungsträger, Finanzämter

• die Firma w+h GmbH ist zur Datenverarbeitung beauftragt. Hierzu existiert ein gültiger Auftragsdatenverarbeitungsvertrag gemäß der europäischen Datenschutzgrundverordnung (DSGVO). Die Firma w+h GmbH speichert hierzu Ihre Daten unter anderem in der Fakturierungssoftware, im Online-Bestellverwaltungs- und Trackingsystem (Order-Control) und bei der automatischen Verarbeitung von Marktplatzbestellungen. Auf Nachfrage kann Ihnen diese Vereinbarung zur Verfügung gestellt werden.

Ihre personenbezogenen Daten werden durch Mitarbeiter innerhalb des Firmengebäudes, an den Außenstellen sowie an etwaigen vorhandenen Heimarbeitsplätzen bearbeitet. Es handelt sich dabei um interne Stellen, die an der Ausführung des jeweiligen Geschäftsprozesses beteiligt sind. Des Weiteren setzt die Unternehmerin auch freie Mitarbeiter und Praktikanten ein.

Weitere Informationen

a) Dauer der Speicherung

Der Gesetzgeber hat vielfältige Aufbewahrungspflichten und –fristen erlassen. Hinzu kommen steuerliche Aufbewahrungspflichten. Nach Ablauf dieser Fristen werden die entsprechenden Daten routinemäßig gelöscht.

Sofern Daten hiervon nicht berührt sind, werden sie gelöscht, wenn die oben genannten Zwecke, u.a. Vertragserfüllung, wegfallen. Aus möglichen Haftungsgründen könnten die Daten im Einzelfall länger aufbewahrt werden. Bei Vorliegen der gesetzlichen Voraussetzungen tritt an die Stelle einer Löschung eine Einschränkung der Verarbeitung.

b) Rechte des Vertragspartners

Sie haben das Recht, von der Unternehmerin eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob betreffende personenbezogene Daten verarbeitet werden. Ist dies der Fall, so haben Sie ein Recht auf Auskunft über diese personenbezogenen Daten und auf Informationen im gesetzlich geregelten Umfang. Dazu können Sie sich insbesondere per E-Mail unter VersandantiquariatPetraGros@outlook.de an die Leitung der Datenverarbeitung des Unternehmens Fr. Theis wenden.

Eine der Unternehmerin erteilte Einwilligung können Sie gegenüber der Unternehmerin jederzeit mit Wirkung für die Zukunft widerrufen. Durch den Widerruf der Einwilligung wird die Rechtmäßigkeit der aufgrund der Einwilligung bis zum Widerruf erfolgten Verarbeitung nicht berührt. Der Widerruf der Einwilligung führt auch nicht dazu, dass die Verarbeitung Ihrer personenbezogenen Daten aufgrund anderer Rechtfertigungsgründe, beispielsweise aufgrund vorvertraglicher Maßnahmen oder bestehender Vertragsverhältnisse mit der Unternehmerin oder aufgrund berechtigter Interessen unzulässig wird.

Außerdem haben Sie bei Vorliegen der rechtlichen Voraussetzungen die Möglichkeit zum Widerspruch gegen die Datenverarbeitung und das Recht auf Löschung, Berichtigung und Sperrung/Einschränkung der Verarbeitung der von Ihnen erhobenen und verarbeiteten personenbezogenen Daten sowie das Recht auf Datenübertragbarkeit. Das Recht des Vertragspartners auf Datenübertragbarkeit beinhaltet, die sie betreffenden personenbezogenen Daten, die Sie der Unternehmerin bereitgestellt haben, in einem strukturierten, gängigen und maschinenlesbaren Format zu erhalten und diese Daten einem anderen Verantwortlichen ohne Behinderung durch die Unternehmerin zu übermitteln.

Werden Ihre personenbezogenen Daten verarbeitet, um Direktwerbung zu betreiben, so haben Sie das Recht, jederzeit Widerspruch gegen die Verarbeitung Sie betreffender personenbezogener Daten zum Zwecke derartiger Werbung einzulegen; die personenbezogenen Daten werden dann nicht mehr für diese Zwecke verarbeitet. Die vorgenannten Ansprüche können Sie formlos, insbesondere per Post oder E-Mail gegenüber der Unternehmerin geltend machen. Sie können hierzu die Kontaktinformationen aus dem Impressum verwenden oder eine E-Mail an VersandantiquariatPetraGros@outlook.de senden.

c) Beschwerderecht

Wenn Sie weitergehende Fragen, Anregungen oder Beschwerden zu unseren Hinweisen zum Datenschutz und zur Verarbeitung Ihrer persönlichen Daten haben, können Sie sich direkt an die Leitung der Datenverarbeitung der Unternehmerin unter VersandantiquariatPetraGros@outlook.de wenden.

Sie haben außerdem unbeschadet eines anderweitigen verwaltungsrechtlichen oder gerichtlichen Rechtsbehelfs das Recht auf Beschwerde bei einer (Datenschutz-) Aufsichtsbehörde, insbesondere in dem Mitgliedstaat Ihres Aufenthaltsortes, Ihres Arbeitsplatzes oder des Ortes des mutmaßlichen Verstoßes, wenn Sie der Ansicht sind, dass die Verarbeitung der Sie betreffenden personenbezogenen Daten gegen deutsches oder europäisches Datenschutzrecht verstößt.

Diritto di recesso

Se sei un consumatore puoi recedere dal contratto in conformità con quanto segue. Per Consumatore si intende qualsiasi persona fisica che agisce per scopi estranei alla propria attività commerciale, imprenditoriale, artigianale o professionale.

Informazioni sul diritto di recesso

Diritto legale di recesso

Hai il diritto di recedere dal presente contratto entro 14 giorni senza fornire alcuna motivazione.

Il periodo di recesso scade dopo 14 giorni dal giorno in cui tu o una terza parte, diversa dal vettore e da te indicata, acquisisce il possesso fisico dell'ultimo bene o dell'ultimo lotto o pezzo.

Per esercitare il diritto di recesso, compila e invia elettronicamente una dichiarazione esplicita sul nostro sito Web, alla voce “I miei acquisti” nella sezione “Mio account”. Ti comunicheremo senza indugio una conferma di ricezione di tale recesso su un supporto durevole (ad es. via e-mail).

Per rispettare il termine di recesso, è sufficiente inviare la comunicazione relativa all'esercizio del diritto di recesso prima della scadenza del periodo di recesso stesso.

Effetti del recesso

In caso di recesso dal presente contratto, ti rimborseremo tutti i pagamenti ricevuti, compresi i costi di spedizione (ad eccezione dei costi supplementari derivanti dalla tua eventuale scelta di un tipo di spedizione diverso dal tipo meno costoso di consegna standard da noi offerto).

Potremo effettuare una detrazione dal rimborso per la perdita di valore dei beni forniti, qualora tale perdita sia il risultato di una manipolazione non necessaria da parte tua.

Eseguiremo il rimborso senza indebito ritardo e non oltre 14 giorni dal giorno in cui saremo informati della tua decisione di recedere dal presente contratto.

Il rimborso sarà effettuato utilizzando lo stesso mezzo di pagamento da te usato per la transazione iniziale, salvo che tu non abbia espressamente concordato altrimenti; in ogni caso, non dovrai sostenere alcun costo quale conseguenza di tale rimborso.

Possiamo trattenere il rimborso finché non avremo ricevuto i beni oppure finché non avrai fornito la prova di averli rispediti, a seconda di quale condizione si verifichi per prima.

Dovrai rispedire i beni o consegnarli a books4less (Versandantiquariat Petra Gros GmbH & Co. KG), Ernst-Sachs-Straße 14, 56070, Koblenz, Germany, senza indebito ritardo e, in ogni caso, entro 14 giorni dal giorno in cui ci hai comunicato la tua volontà di recedere dal presente contratto. Il termine è rispettato se rispedisci i beni prima della scadenza del periodo di 14 giorni. I costi diretti della restituzione dei beni saranno a tuo carico. Sei responsabile solo della diminuzione del valore dei beni risultante da una manipolazione diversa da quella necessaria per stabilire la natura, le caratteristiche e il funzionamento dei beni stessi.

Eccezioni al diritto di recesso

Il diritto di recesso non si applica a:

La fornitura di giornali, periodici o riviste ad eccezione dei contratti di abbonamento; e
La fornitura di contenuto digitale non fornito su un supporto materiale (ad es. su un CD o DVD), se al momento dell'invio dell'ordine hai accettato l'inizio dell'esecuzione e hai riconosciuto che non avresti potuto recedere una volta iniziata l'esecuzione.

Condizioni di spedizione

Die Ware wird in der Regel innerhalb von 1-3 Tagen nach Bestelleingang verschickt. Bitte entnehmen Sie den voraussichtlichen Liefertermin Ihrer Bestellbestätigung. Die Versandkostenpauschalen sind für Käufer und Verkäufer bindend.